Lyset som værenssubstans

Fenomenologisk sett er lys noe annet enn elektro-magnetiske stråler som varmer tilværelsen og gjør den synlig. Lyset fremstår snarere som en substans som ligger til grunn for hele tilværelsen. Slik er det også i 1. Mosebok, hvor lyset er Guds grunnleggende skaperakt den første dagen. Bli lys! Solen, månen og stjernene derimot blir først til den fjerde dagen. Så er det, tenker mange av oss, at det tilligger kunstens mulighet og også oppdrag å avdekke dette Lyset i alt som er til. Det er dette Heidegger tematiserer med metaforen "lysningen". I lysningen fremstår tingene ikke bare som ting, men som åpenbaringer av selve Væren. Det er slik jeg erfarer Pahr-Iversens kunst - nettopp som en lysning, et åpent og fritt rom som lar Væren, Lyset fremstå i tilværelsen. Jeg skal i dette essayet skissere noe av det mangfoldet Lyset antar gjennom kunstnerskapet. 

Altomarmende lys i 1959-60

Kjell Pahr-Iversen utdannet seg som grafiker – under Povl Christensen (1909-1977), først på Bergens Kunsthåndverkskole i 1957 og deretter på Grafisk skole ved Kunstakademiet i København i 1958. Povl Christensen var i særdeleshet opptatt av lyset, og mente at folkene rundt Atlanterhavskysten hadde eksistensgrunnlaget for en egen billedverden nettopp på grunn av det særegne lyset. Det er denne lysvisjonen vi kan ane i Pahr-Iversens trestikkserie Messe - som nærmest fremstår som hans kunstneriske svennestykke. Lyset fremstår her som en altomfattende størrelse som speiler seg i menneskene og holder dem opp i deres karrige kår - slik erfarer i alle fall jeg lysspillet her. Dermed kommer det til syne en dualitet som er sentral i hele Pahr-Iversens kunstnerskap - nemlig dualiteten mellom menneskets egen tragedie og det lysliv som holder mennesket oppe og gir det kraft og glede. Se essayet Grafikk for ytterligere kommentarer og analyser. 

Lysende skikkelser 1961-63

Tegningene fra 1961-63, altså disse som er laget med seig trykksverte, fremstår ved første øyekast som alminnelige, ekspresjonistiske tegninger uten at lyset som sådan skulle være et særskilt fenomen - altså utover at lys selvsagt alltid er en vesentlig del av billedkunst. Jeg erfarer likevel at lyset også her har en fundamental-fenomenologisk betydning utover det alminnelige - på i alle fall tre måter. 1) De fleste av tegningene fra 1961-62 har det ved seg at skikkelsen vokser frem nedenfra i stadig sterkere form - det er som om den materialiserer seg og vokser frem fra selve lyset (se Prelat 1961). 2) Selve skikkelsene, som regel gjøglere, prelater og kristusfigurer, har i seg selv noe opplysende over seg, for å snakke med Grundtvig - som eksistensielle metaforer over menneskelivet. 3) Og endelig, rundt 1963, slår humoren for alvor gjennom - med den strålende effekten den har. Skikkelsene, som nå ofte fremstår som fabelvesener, er fulle av muntre gester. De  blåser gullstøv - de bukker og faller (se f.eks. Poeten som fugl 1962-63). For ytterligere analyser, se essayene Kristus og klovnen 1961-62 og Natur og luft 1963-65. 

Atmosfærisk lys i 1963-65

På sitt londonopphold høsten 1962 ble Pahr-Iversen betatt av lyset fra gatelyktene som materialiserte seg i smogen (se Smog i London 1963). Etter sitt andre londonopphold, altså utover 1964-65, ble dette "atmosfæriske" lysfenomenet ytterligere fremhevet. Kunsten fra denne tiden gir klare assosiasjoner til Sam Francis sine nærmest impresjonistiske malerier fra parisårene 1950-58, som da også Pahr-Iversen studerte og ble betatt av nettopp på sine londonreiser. For Pahr-Iversen var det imidlertid også et annet fenomen som dreiet lyset i en slik atmosfærisk retning, nemlig hans studier av originalpartiturer i London - særlig de vakre og ufeilbare notebildene til Mozart. Det er på denne tiden han malte seriene Partitur, Mozartiana og Musikk fra et sideværelse. Pahr-Iversen var mest opptatt av det visuelle ved partiturene, men det er ikke til å komme forbi at bildene han lagde i denne perioden fremstår med nærmest musisk-atmosfærisk klang. For ytterligere analyser, se essayet Natur og luft 1963-65. 

Brennende lyslegemer 1966

I 1966 malte Pahr-Iversen det vi for analysens skyld kunne kalle hans "kosmos-serie" - fordi de nærmest ser ut som bilder fra verdensrommet. Bildene er malt med uttynnet olje og tempera på papir. Oljen får en særdeles matt, nesten støvaktig karakter, og temperaen får en vannaktig dråpekarakter fordi den er lagt på før oljen er blitt tørr. Resultatet er en kombinasjon av tørr og nesten innsugende dybde - litt som vi kjenner det hos Rothko, og en voldsom energi som kastes rundt i rommet - ikke ulikt actionpainting (eks. Jackson Pollock). Og serien har også det felles at lyset spiller en helt sentral rolle - som en slags lysmaterie som både er skremmende og livgivende - ofte plassert bildets sentrum. Her står vi overfor det som mange kaller "det sublime" - Gud som både tiltrekkende og skremmende. 

Mitt bilde, så vidt jeg kan vurdere det, er det mest voldsomme i denne serien - til forskjell fra min brors, som er langt mer nådefullt. Første gang jeg utsatte meg for dét, ble jeg rett og slett kvalm. Ikke bare omgivelsene i bildet, men også den gule skikkelsen i midten, er så voldsom at jeg stadig blir truffet av den dype fornemmelsen vi som mennesker har i møte med det uutgrunnelige: Dette kommer du ikke levende fra! Noen bilder i denne serien har tittelen Den brennende tornebusk. Det er nettopp dette som skjer i fortellingen - når Moses møter Guds engel i busken. Han trekkes henimot lyset, men blir stoppet av Guds tilrop: Kom ikke nærmere! Ta skoene av føttene! For stedet du står på, er hellig grunn! 

Eventyrlige lysriker 1966-71

I 1966-67 begynner en ny fase i Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap - med det jeg har kalt eventyrbildene. Mange assosierer disse maleriene med CoBrA-kunst, noe som til en viss grad gir god mening hva form og uttrykk angår. Der er imidlertid vesentlige forskjeller mellom CoBrA-kunst og Pahr-Iversens kunst fra denne tiden - rett og slett som et resultat av de helt forskjellige kunstparadigmene de legger til grunn. CoBrA-kunst er tenkt som en ytring av et felles- og urmenneskelige sjelsliv - og knyttes ofte til et psykoanalytisk og eksistensialistisk-sosialistisk paradigme. Pahr-Iversens kunst derimot fremstår og er ment som en nedtegnelse av håpefulle og gledesfylte fortellinger, nemlig de fortellingene han hadde hørt i barndommen - bibelfortellinger og ikke minst H. C. Andersens eventyr. Dermed blir da også lysfenomenet helt forskjellig hos Pahr-Iversen enn hos CoBrA. Mens det eventyrlige hos CoBrA antar form av skikkelser (masker) som kastes ut av underbevisstheten, er det eventyrlige hos Pahr-Iversen mer å likne på lysriker som stråler henimot oss og gir glede og fortrøstning - det være seg Soria Moria, Det nye Jerusalem eller rett og slett Himmelen med sine musikanter. For ytterligere analyser, se essayet Eventyrlige bilder 1966-71.

Lyset i og med vekst og utbredelse

Rundt 1968 skjer det en fransk vending i Pahr-Iversens kunstnerskap - i en lyrisk retning som kan minne om Maurice Estève, hvor flatene får større plass (se over, u.t. Parken 1968). Men det er først i 1972-73 at det store paradigmeskiftet bort fra CoBrA skjer. Nå er det ikke lenger eventyr som gjelder, men naturen slik den fenomenologisk fremstår. Inspirert av Vincent van Gogh og ikonet Den brennende tornebusken, strekker dynamikken seg nå utover flaten - prinsipielt i det uendelige. Det er dette som skjer i seriene Sjømerke, Hveten løfter seg, Portene åpner seg, Pastorale, Forklarelsens bjerg og Basunrøst og harpetoner. Kunstnere som klinger godt med i dette paradigmeskiftet er Alfred Manessier, Jean le Moal og Jean-René Bazaine. Det er typisk at alle disse kunstnerne har laget glassmalerier, rett og slett fordi formspråket i denne type kunst fremstår som lys som stiger oppover og utover. I denne type kunst er alt lys - ikke som motsetning til natur,  men som naturens vesen. Denne utbredende lys- og vekstrytmikken blir fra denne tiden en av hovedlinjene i Pahr-Iversens kunstnerskap - særlig i deler av herbarieserien på 90-tallet og i en rekke serier gjennom 2000-tallet. For ytterligere analyser, se essayene Vekst og utbredelse, Pastorale og Gjentakelsen.  

 Lysende kalligrafi 1976-78

Lysmysikken hos Kjell Pahr-Iversen fant en slags sentrering i møte med ikonene i den russisk-ortodokse kirken i Bredgade i København, og også i glassmaleriene på puben Cap Horn like ved. Det er i lys av disse inntrykkene at Pahr-Iversen malte sine første eksplisitte ikoner – fra midten av 70-tallet. Det er tre typer av disse - det vi kan kalle 1) "feltikoner" malt med uttynnet olje og tempera, med horisontale felt som bærer i seg kalligrafiske former, 2) "bygningsikoner", også malt med uttynnet olje og tempera, men uten kalligrafi – som blir formativt forbilledlige for de tidligste ikonene på 80-tallet, og 3) "faneikoner" malt med ren olje på papir med den følge at de blir mer emaljeaktige - med noe som likner faner som beveger som horisontalt på flaten. Disse blir uttrykksmessig forbilledlige for de tidligste papirikonene på 80-tallet. Jeg skal her kun tematisere feltikonene – med utgangspunkt i mitt eget, fordi disse i denne drøftingen om lyset er mest interessante som en egenartet serie. 

Feltene og den uttynnede malingen i Ikon 1976 gir naturlig nok assosiasjoner til Mark Rothko sitt sene kunstnerskap. Hos Rothko er det som om man tas inn i et varmt og omsorgsfullt lys - som om man dør i en slags fullkommen fred. Også Ikon -76 har denne innlemmende kvaliteten over seg - særlig med det passive, blå feltet. Blått er for øvrig fargen for det menneskelige i klassisk ikonografi. Det blå feltet er imidlertid overstenket med rødt. Det blir som om rødheten skaper liv i døden - som om Ånden svever over havet. Dette aktive livet forsterkes i de andre feltene, hvor det gule og røde feltet inneholder kalligrafiske figurasjoner. Det er som om man kan skimte "lys" i det gule feltet (אוֹר) og fornemme Guds navn i det røde (יהוה). Rødt er i ikonografien fargen for det guddommelige. Og det er som om man kan se en kamp i det øverste feltet med alle vesenene. Rothko sine bilder er fredfylte og ordløse – som en slags hvilemystikk, men det er likevel som om de er klanglige. Det er nok derfor mange av oss blir så rørt av dem. For mine øyne er det også klang i Pahr-Iversens feltikon, men her er den mer artikulert - her er det som om vi hører himmelsk sang.

Ikonografisk abstraksjon fra og med 80-tallet

Det er vesentlige forskjeller mellom Pahr-Iversen og Rothko når det gjelder bildets sannhet - mellom nærmest en katafatisk og en apofatisk mystikk. Men det er også en vesentlig likhet, nemlig at Lyset hos begge finnes "inni" bildet - eventuelt i og bak bildet. Bildet er lyskilden, ikke en refleksjonsflate for innfallende lys - altså fenomenologisk sett. Det er derfor det er så om å gjøre for Pahr-Iversen å bygge bildene slik at de avgir lys, som han selv sier det. På denne måten får ikke bare ikonserien fra og med 80-tallet ikonisk verdi, men hele hans kunstnerskap. Alt sammen - det være seg jublende røster, syngende trær, ryggsøyler, blomster, insekter, ja, alt dette som Pahr-Iversen maler, får ikonisk verdi fordi det inneholder og ytrer dette Lyset som er tilværelsens grunn og håp. Og om gulfargen ikke er dominerende i det ytre, er det likevel som om den finnes i flatens grunn og bakgrunn. Alt fremstår som ikonografi. 

Mye kunstteori i protestantisk kultur er preget av begrepet om det "sublime" - og da gjerne forstått som noe overveldende og radikalt annerledes. Kjell Pahr-Iversens kunstnerskap er ikke primært styrt av slike idéer, selv om også han stundom kan uttrykke typiske "sublimitetsfenomener" som det ekstatiske, fryktinngytende, absurde osv. (eks. Den brennende tornebusken 1966). Hans kunstbegrep skriver seg inn i en mer klassisk tradisjon, hvor Lyset antar svært forskjellige former - fra det fryktinngytende til det livsbejaende, hvor både det heslige og det skjønne får plass. Og slik må det være når Lyset forstås ontologisk som Værenssubstans. Da er Lyset overalt, og da er alt dypest sett ikonisk. Det er av denne grunn jeg mener Pahr-Iversen med rette kan kalles Lysets maler som dypper sin pensel i solen. 

En fin analyse av første utstilling hos Dobloug