Grafikk
Kjell Pahr-Iversen utdannet seg som grafiker – under Povl Christensen (1909-1977), først på Bergens Kunsthåndverkskole i 1957 og deretter på Grafisk skole ved Kunstakademiet i København i 1958. Han ble med Christensen da han av helsegrunner flyttet tilbake til København – og fikk da også bo hos ham. Dette første oppholdet i København ble skjellsettende for Pahr-Iversen. Her ble han kjent med andre store grafikere, som Palle Nielsen og Holger J. Jensen, og han møtte også Asger Jorn og Carl-Henning Pedersen – to av de mest sentrale skikkelsene i CoBrA-gruppen. Grafikerne i København på den tiden var ikke særlig opptatt av litografiet, men snarere andre teknikker som radering, etsning, trestikk (xylografi) og tre- og linoleumssnitt. Mange av dem jobbet med små formater og gjerne i serier - ofte i forbindelse med bokillustrasjoner. Det er denne tradisjonen som preger Pahr-Iversens tidlige grafikk.
Trestikk på 50- og 60-tallet
Etter hvert ble uttrykket hos Kjell Pahr-Iversen lettere - mer som hos Holger J. Jensen, men i denne tidligste tiden var han preget av den vestlandske tyngden man kan finne hos Povl Christensen. Utfra en tanke om at natur og eksistens hører sammen, mente Christensen at folkene rundt det nordlige Atlanter-havet hadde grunnlaget for en særegen billedverden. Han hadde visjoner om en omfattende Atlanterhavsutstilling som samlet Orknøyene, Færøyene, Island og det norske Vestlandet. Og han var særlig begeistret for den færøyske forfatteren og billedkunstneren William Heinesen, som han mente nettopp representerte en slik kystkultur. Det er nok denne visjonen som er bakgrunnen for Pahr-Iversens opphold på Færøyene i 1960 og de seriene han ferdigstilte der - Klagesangene (fettstift) og Messe (trestikk/xylografi). Dette er Pahr-Iversens svennestykke. Det er betydningsfull kunst som slår an viktige grunntoner i kunstnerskapet - lyset og de oppreiste skikkelsene, og hvordan mennesket kan klare seg under karrige kår - med sang og med klage.
Povl Christensen var i særdeleshet opptatt av å nedtegne lyset. Kjell Pahr-Iversen husker enda med frykt og beven hvordan mesteren satte ham foran en vegg og bad ham tegne lyset - og hvor rasende han ble fordi eleven ikke viste respekt for lyset. Dette var før pedagogisk seminar ble obligatorisk for professorer. Men den direkte tonen hadde nok sin virkning, for Pahr-Iversen ble raskt en lysets mester. Allerede under arbeidet med Messe I gjør han en endring som forandrer lyset fundamentalt. I førsteutkastet er scenen innrammet av typiske klipper som stiger opp av havet - med et underliggende land, som vel er der folk levde og bodde. Således blir bildet en skildring av naturen og av folkelivet med et klassisk billedperspektiv. Så er det at Pahr-Iversen, i det som skulle bli den endelige utgaven av Messe I, skjærer bort fjellene og landet nedenfor, og vi står igjen et så flommende lyshav at endog mørket nå virker å avgi varme og lys. Det er ikke lenger snakk om hav og himmel som bakgrunn, men om et altomfattende lys som preger hele tilværelsen. Dermed reises folkene opp på en annen måte enn i førsteutkastet. De sliter seg fremdeles frem til kirken, men de er nå blitt oppreiste gestalter i et lyshav.
Linoleumssnitt på 70-tallet
Kjell Pahr-Iversens tidligste kunst under veiledning av Povl Christensen handler selvsagt om motivene, men enda mer om lyset. Særlig sterkt kommer dette til uttrykk Messe - hvor lyset ikke bare fremstår som bakgrunn og refleksjon i ansikter og landskap, men rett og slett som en nærmest guddommelig substans som omslutter alt. Allerede her oppstår altså det lysbegrepet som senere kommer til å prege Pahr-Iversens kunst - i alle fall fra de tidligste ikonene på 70-tallet og fremover (se essayet Lyset som værenssubstans). Tiden under Christensen var således særdeles formative år. Likevel ble det raskt klart for Pahr-Iversen at trestikket og de bittesmå formatene, og også det dogmatiske miljøet rundt grafikken på denne tiden, ikke egentlig var noe for ham. Han trengte å få tegne friere og med større bevegelser. Derfor ble han da også veldig begeistret for den friheten han fant hos CoBrA-gruppen, og det var da han begynte med sin særegne trykksverteteknikk.
Pahr-Iversen illustrerte Alfred Hauges bok Det lyse fastland (1965) med 20 trestikk. Deretter skulle det ta mange år før han igjen tok opp grafikken - på midten av 70-tallet da han lagde linoleumssnittet St. Veronikas klede og et par andre tilsvarende ansikter. Pahr-Iversen hadde i 1973 gjort en viktig vending i kunstnerskapet. Det var da han begynte å tegne med fargekritt på papir, og linoleumsteknikken passet således langt bedre enn trestikket. Også formativt skriver St. Veronikas klede seg inn i denne vendingen - med strekformer som brer seg utover flaten (se essayet Åpent landskap på 70-tallet). Selve tittelen sikter til legenden om den hellige Veronika som gav Kristus en svetteduk på Via Dolorosa - med den følge at hans ansikt ble avbildet på duken. Dette er et yndet tema i kunsthistorien og spiller på de eksistensielle spørsmålene rundt avbildning, speil, ikon osv.. Ansiktet går da også igjen i Pahr-Iversens speilserie fra 2018-20 (se essayet Ikon for en salig død).
Litografi og etsing på 80-tallet
Kjell Pahr-Iversen tok opp igjen grafikken på begynnelsen av 80-tallet – da først og fremst i form av litografiet. Han samarbeidet i mange år med grafikeren Kjell Johansson, som drev Grafisk Verksted i Stavanger fra 1980-1990. Pahr-Iversen har siden 80-tallet hatt en svært stor produksjon av litografier som kunne fortjent en grundig gjennomgang og analyse enn det jeg i første omgang får anledning til her. Likevel ønsker jeg å si noe, for å betone denne delen av kunstnerskapet, men også for å fremheve kunstneriske momenter som ikke enkelt ville latt seg gjennomføre med andre teknikker. Like viktig er imidlertid at han også lager etsinger - på slutten av 80-tallet, og linoleumstrykk - fra og med 90-tallet.
Pahr-Iversen har fortalt meg at han aldri egentlig har vært interessert de særskilte mulighetene litografiet gir. Når han valgte litografiet fremfor andre grafiske teknikker, hang det sammen med at dette var mest egnet til å mangfoldiggjøre hans øvrige tegne- og maleuttrykk. Så likner de da normalt også på krittegninger eller akrylmalerier. Ikon 1983 er et typisk eksempel. Det fremstår som en litovariant av krittserien Det nye Jerusalem. Pahr-Iversen brukte denne litoserien som bakgrunn og mal for den tidligste oljeserien Sulamith (se essayet Ikon og jubelrøst på 80-tallet). Litoet til høyre 1985 mener jeg i større grad fremstår med særskilt litokvalitet - i den forstand at uttrykket virker mer fast og stabilt enn et tilvarende akrylmaleri. Det er like transparent og gjennomskinnelig som utvannet akryl, men blir likevel annerledes fordi det virker mer porøst og mindre vannaktig – altså fremstår mer som en bygningstruktur med bakenfrakommende lys.
I 1984 lagde Pahr-Iversen en serie litografier som han kalte Pastorale. Disse kan minne om litoikonene (se over) ved at også disse er bygget opp med en kjerne og omliggende randbilder, men nå med en langt enklere strek og oppreist formasjon (se til høyre). Det er disse lyriske randbildene Pahr-Iversen fikk behov for å nedfelle på en langt mer materialisert måte enn det litografiet åpnet opp for. Løsningen ble å lage etsinger - streketsinger utfylt med akvatint. Pahr-Iversen lagde i 1987 flere gule og oransje etsinger, men han lagde også noen helt få svarte - som mitt nedenfor. Det er særlig disse svarte som best uttrykker intensjonen om å gi pastoraleformene et mer materialisert uttrykk - det er her etsingens særpreg med dybdefølelse, skyggevirkning og sandaktig tekstur kommer tydeligst frem. Den kornete akvatintegrunnen skaper et nesten jordaktig mørke, og de beskjedne og vennlige livsformene blir nesten som hugget i stein eller støpt i jern. Det kan i tonen minne om naturmystikken vi finner i etsinger av Anna-Eva Bergman på 50-tallet. Det er noe hellig og samtidig noe massivt og evigvarende over disse små, men mektige bildene.
Men det er mer å si om dette bildet: Det fremstår ikke bare som naturabstraksjon slik randbildene i pastoralelitoene og de gule etsingene gjør, men samtidig som et samspill mellom to figurer - slik vi kan se det i så mange tegninger av Pahr-Iversen. Her er det som om den dynamiske og organiske formen til venstre henvender seg til den mer stabile, tunge formen til høyre - som virker å være bortvendt, men like fullt imøtekommende. Det er spenninger både innad i formene og mellom dem, men like fullt fremstår samspillet som uendelig vennlig og varmt. Det kan være en komisk scene - som den lille narren som erter og pirker borti den store på et torg i Amsterdam. Det kan være en ekteskaplig scene. Eller en tragisk scene - som Maria som berører den korsfestede Guds Sønn (jf. kroneformene). Dette er grunnen til at jeg erfarer dette lille bildet som et mesterverk i Pahr-Iversens kunstnerskap: Det er usedvanlig komplekst som naturabstraksjon og samtidig svært åpent som figurabstraksjon.
Tilbake til Anne-Eva Bergman og disse evigvarende formene som utstråler en rørende, kosmisk ro. En stein, et fjell, en klippe. Som hun selv sa: "Et bilde skal være lysende, levende og ha et indre, selviboende liv – en stillhet og ro, som om du trer inn i en katedral." På slutten av sitt liv anerkjente Bergman eksplisitt at hennes kunst og at hun selv representerte en type panteisme - at hele tilværelsen er hellig. At alt henger sammen, og at 'Gud' er dette altet. Også Pahr-Iversens kunst er, slik jeg ser det, panteistisk i den forstand at det hellige er uløselig knyttet til tilværelsen. Men det er likevel noen vesentlige forskjeller mellom Bergmans og Pahr-Iversens panteisme. Hos Bergman er det stillheten og roen som er tilværelsens og hellighetens dypeste lag - steinen, fjellet... Hos Pahr-Iversen er det snarere veksten og relasjonen som er det dypeste, ontologiske laget. Bergman sitt grunnsyn er statisk-monistisk. Pahr-Iversens grunnsyn derimot er dynamisk-dialogisk. Alt er relasjonelt liv, også steinen og fjellet.
Litografi og linosnitt fra og med 90-tallet
Fra og med 90-tallet tok grafikeren Åsmund Haukelidsæter over ansvaret for trykkingen av Pahr-Iversens grafikk. Litografiene på 90-tallet og 2000-tallet gjenspeiler i all hovedsak tegne- og maleuttrykket fra samme tid. De klassiske ikonene med en samlet kjerne og omliggende kroneformasjon (chevronformasjon) kommer nå i litografivarianter. Det samme gjør forskjellige portalmotiver - noen av dem også med overliggende linosnitt. I tillegg lager Pahr-Iversen en rekke leilighets- og scenelitografier - særlig av Kramkaren og motiver rundt Alexander Kielland (f.eks. litoserien Garman & Worse). Og endelig lager han en rekke herbarie-litografier, som gjenspeiler akrylvariantene av Herbarium - de som feilaktig kalles akvareller. Og han lager også enkelte linoleumstrykk, primært i kombinasjon med litorgrafier - se nedenfor.
Litoet til venstre spiller en helt sentral rolle i Pahr-Iversens kunstnerskap. Det var hans bidrag til litomappen Kunst for frihet, som ble utgitt til støtte for fredsprisvinner Aung San Suu Kyi. Hvorvidt verket ville vært mulig som krittegning, er jeg usikker på – annet enn at Pahr-Iversen i grafikken jobber på en «strammere» måte enn i tegningene og maleriene, noe som selvsagt preger uttrykket. Uansett spiller litografiet en sentral rolle i den forstand at det tar opp tråden fra krittegningene på 70-tallet, men innfører nyskapende former som skulle prege fremtidens malerier (se essayet Åpent landskap på 70-tallet). Hvis vi ser på Partitur 2001 – som det for øvrig finnes en del varianter av, ville dette vært umulig å gjøre med en annen teknikk en litografiet. Jeg tenker ikke på de sorte tegnene, som er en gjengivelse av indisk blekk, men på alt det andre – nemlig at også fargeformene fremstår som kalligrafi med samme tydelighet, noe som ikke ville være mulig med utvannet akryl. Dette gjør at bildet mer enn noe verk av Pahr-Iversen, virkelig fremstår som musiske tegn - partitur.
Da Pahr-Iversen begynte med portalbildene på begynnelsen av 90-tallet, lagde han også dette linosnittet til høyre. Målet var å kombinere litografi og linosnitt i en serie Portaler for å oppnå en kompleksitet i tekstur og fargespill man ikke kan oppnå kun med litografisk teknikk. I 2010 omorganiserte han linosnittet og kombinerte det med et litografi som minner om åpningslitoet i Garman-og-Worse-serien: dette åpne landskapet med havet og himmelen i horisonten, men nå altså med et overliggende portal-linosnitt (se bildet til venstre). Dermed blir trykket ikke lenger bare et landskap , men et eksistensielt og mytisk bilde. Portalen åpner blikket og eksistensen for at landskapet er bærer av en dypere virkelighet enn den tilsynelatende. Tilværelsen er hellig. Noe av det påfallende med trykket fra 2010 sammenlignet med det opprinnelige linosnittet fra 1997, er at portalen virker langt mer porøs og bevegelig (jfr. svakheten i trykkene og forskjøvet dobbelttrykk av rødt og hvitt). Det er som om den hellige port nesten mister seg selv i kjærlighet til tilværelsen.
Det finnes en rekke versjoner av litografiet nedenfor - med stor variasjon når det gjelder fargespill og forskyvning av steinen ved overtrykket osv.. Det sorte trykket til venstre er satt sammen av to trykk, nemlig den sorte grunnstrukturen og det brune kjernemotivet. Dette trykket utgjør grunntrykket i de fleste variantene av litografiet. Det blå overtrykket i det andre bildet nedenfor forekommer også i andre blåfarger (endog lilla) og med forskjellige grader av pigmenteringer av fargen – som medfører helt forskjellige uttrykk. Felles for dem er at de skriver seg inn i Pahr-Iversens portallogikk – her som en slags porøsitet i det fremre lag som inviterer betrakteren inn i virkeligheten bak sløret - kaoset, men også den brune gaven. Bildet til høyre skiller seg helt ut. Her er overtrykket gjort med hvitt, med den følge at det hvite på det sorte fremstår som gråblått, mens det på det hvite papiret helt forsvinner. Her er det som om det gråblå fragmenteres av det hvite – det kan virke brutalt, som om det hvite kaster seg frem og kutter det blå, men det kan også virke åpnende. Forhenget er ved å briste, og veien står åpen.
