Grafikk
Kjell Pahr-Iversen utdannet seg som grafiker – under Povl Christensen (1909-1977), først på Bergens Kunsthåndverkskole i 1957 og deretter på Grafisk skole ved Kunstakademiet i København i 1958. Han ble simpelthen med Christensen da han flyttet tilbake til København – og fikk da også bo hos ham. Dette første oppholdet i København ble skjellsettende for Pahr-Iversen. Her ble han kjent med andre store grafikere, som Palle Nielsen og Holger J. Jensen, og han møtte også Asger Jorn og Carl-Henning Pedersen – to av de mest sentrale skikkelsene i CoBrA-gruppen. Grafikerne i København på den tiden var ikke særlig opptatt av litografiet, men snarere andre teknikker som radering, etsning, trestikk (xylografi) og tre- og linoleumssnitt. Mange av dem jobbet med små formater og gjerne i serier - ofte i forbindelse med bokillustrasjoner. Det er denne tradisjonen som preger Pahr-Iversens tidlige grafikk.
Trestikk på 50- og 60-tallet
Kjell Pahr-Iversen skulle etter hvert få et lettere uttrykk – ikke ulikt Holger J. Jensen, men i denne tidligste fasen var han mer preget av den nærmest vestlandske tyngden man kan finne hos hans læremester. Povl Christensen forutsatte at natur og eksistens hører uløselig sammen, og han mente at kystfolkene rundt det nordlige Atlanterhavet hadde grunnlaget for en felles, særegen billedverden. Han hadde visjoner om en Atlanterhavs-utstilling som samlet Vestlandet, Orknøyene, Færøyene og Island. Og han var særlig begeistret for den færøyske forfatteren og billedkunstneren William Heinesen, som han nettopp mente representerte en slik kultur. Det er nok denne visjonen som har dannet grunnlaget for Pahr-Iversens opphold på Færøyene i 1960 og de seriene han ferdigstilte der - Klagesangene (fettstift) og Messe (trestikk/xylografi). Dette er Pahr-Iversens svennestykke. Det er betydningsfull kunst som slår an viktige toner i kunstnerskapet - lyset fra den vide horisonten og de oppreiste skikkelsene i det åpne landskapet, og hvordan mennesket kan klare seg under karrige kår - med sang og med klage og med lyset fra Gud.
Povl Christensen var i særdeleshet opptatt av å nedtegne lyset. Kjell Pahr-Iversen husker enda med frykt og beven hvordan mesteren satte ham foran en vegg og bad ham tegne lyset - og hvor rasende han ble fordi eleven ikke viste respekt for lyset. Dette var før pedagogisk seminar ble obligatorisk for professorer. Men den direkte tonene hadde nok sin virkning, for Pahr-Iversen ble raskt en lysets mester. Allerede under arbeidet med Messe I gjør han en endring som forandrer lyset fundamentalt. I førsteutkastet er scenen innrammet av typiske klipper som stiger opp av havet - med et underliggende land, som vel er der folk levde og bodde. Således blir bildet en skildring av naturen og av folkelivet med et klassisk billedperspektiv. Så er det at Pahr-Iversen, i det som skulle bli den endelige utgaven av Messe I, skjærer bort fjellene og landet nedenfor, og vi står igjen med kun en forgrunn og et flommende lys - og en mørk innramming som støtter opp og forsterker lyset. Det er ikke lenger snakk om hav og himmel som bakgrunn, men om lys som omslutning. Dermed reises folkene opp på en annen måte enn i førsteutkastet. De sliter seg fremdeles frem til kirken, men de er nå blitt oppreiste gestalter i et lyshav.
Linoleumssnitt på 70-tallet
Kjell Pahr-Iversens tidligste kunst under veiledning av Povl Christensen handler selvsagt om motivene, men enda mer om lyset. Særlig sterkt kommer dette til uttrykk Messe - hvor lyset ikke bare fremstår som bakgrunn og refleksjon i ansikter og landskap, men rett og slett som en nærmest guddommelig substans som omslutter alt. Allerede her oppstår altså det lysbegrepet som senere kommer til å prege Pahr-Iversens kunst - i alle fall fra de tidligste ikonene på 70-tallet og fremover (se essayet Lyset som værenssubstans). Tiden under Christensen var således særdeles formative år. Likevel ble det raskt klart for Pahr-Iversen at trestikket og de bittesmå formatene, og også det dogmatiske miljøet rundt grafikken på denne tiden, ikke egentlig var noe for ham. Han trengte å få tegne friere og med større bevegelser. Derfor ble han da også veldig begeistret for den friheten han fant hos CoBrA-gruppen, og det var da han begynte med sin særegne trykksverteteknikk.
Pahr-Iversen illustrerte Alfred Hauges bok Det lyse fastland (1965) med 20 trestikk. Deretter skulle det ta mange år før han igjen tok opp grafikken - på midten av 70-tallet da han lagde linoleumssnittet St. Veronikas klede og et par andre tilsvarende ansikter. Pahr-Iversen hadde i 1973 gjort en viktig vending i kunstnerskapet. Det var da han begynte å tegne med fargekritt på papir, og linoleumsteknikken passet således langt bedre enn trestikket. Også formativt skriver St. Veronikas klede seg inn i denne vendingen - med strekformer som brer seg utover flaten (se essayet Åpent landskap på 70-tallet). Selve tittelen sikter til legenden om den hellige Veronika som gav Kristus en svetteduk på Via Dolorosa - med den følge at hans ansikt ble avbildet på duken. Dette er et yndet tema i kunsthistorien og spiller på de eksistensielle spørsmålene rundt avbildning, speil, ikon osv.. Ansiktet går da også igjen i Pahr-Iversens speilserie fra 2018-20 (se essayet Ikon for en salig død).
Litografi fra og med 80-tallet
Kjell Pahr-Iversen tok opp igjen grafikken på begynnelsen av 80-tallet – da i form av litografiet. Han samarbeidet i mange år med grafikeren Kjell Johansson, som drev Grafisk Verksted i Stavanger fra 1980-1990. På tidlig 2000-tallet ble det billedkunstneren og grafikeren Åsmund Haukelidsæter som tok over som trykker. Pahr-Iversen har siden 80-tallet hatt en svært stor produksjon av litografier som kunne fortjent en grundig gjennomgang og analyse enn det jeg i første omgang får anledning til her. Likevel ønsker jeg å si noe, for å betone denne delen av kunstnerskapet, men også for å fremheve kunstneriske momenter som ikke enkelt ville latt seg gjennomføre med andre teknikker.
Pahr-Iversen har fortalt meg at han aldri egentlig har vært interessert i den litografiske teknikken og de særskilte mulighetene denne gir. Etter hvert valgte han likevel denne teknikken, fremfor bl.a. etsing og trestikk, fordi den liknet på å male og tegne. Målet med litorgrafiene var først og fremst å mangfoldiggjøre tegne- og maleuttrykket. Så likner de da normalt også på krittegninger eller akrylmalerier. Ikon 1983 er et typisk eksempel. Det fremstår som en litovariant av krittserien Det nye Jerusalem - som likevel fikk en selvstendig rolle, men da som bakgrunn og mal for oljeserien Sulamith (se essayet Ikon og jubelrøst på 80-tallet). Litoet til høyre 1985 mener jeg i større grad fremstår med særskilt litokvalitet - i den forstand at uttrykket virker mer fast og stabilt enn et tilvarende akrylmaleri. Det er like transparent og gjennomskinnelig som utvannet akryl, men blir likevel annerledes fordi det virker mer porøst og mindre vannaktig – altså fremstår mer som en bygningstruktur med bakenfrakommende lys.
Litoet til venstre spiller en helt sentral rolle i Pahr-Iversens kunstnerskap. Det var hans bidrag til litomappen Kunst for frihet, som ble utgitt til støtte for fredsprisvinner Aung San Suu Kyi. Hvorvidt verket ville vært mulig som krittegning, er jeg usikker på – annet enn at Pahr-Iversen i grafikken jobber på en «strammere» måte enn i tegningene og maleriene, noe som selvsagt preger uttrykket. Uansett spiller litografiet en sentral rolle i den forstand at det tar opp tråden fra krittegningene på 70-tallet, men innfører nyskapende former som skulle prege fremtidens malerier (se essayet Åpent landskap på 70-tallet). Hvis vi ser på Partitur 2001 – som det for øvrig finnes en del varianter av, ville dette vært umulig å gjøre med en annen teknikk en litografiet. Jeg tenker ikke på de sorte tegnene, som er en gjengivelse av indisk blekk, men på alt det andre – nemlig at også fargeformene fremstår som kalligrafi med samme tydelighet, noe som ikke ville være mulig med utvannet akryl. Dette gjør at bildet mer enn noe verk av Pahr-Iversen, virkelig fremstår som musiske tegn - partitur.
Det finnes en rekke versjoner av litografiet nedenfor - med stor variasjon når det gjelder fargespill og forskyvning av steinen ved overtrykket osv.. Det sorte trykket til venstre er satt sammen av to trykk, nemlig den sorte grunnstrukturen og det brune kjernemotivet. Dette trykket utgjør grunntrykket i de fleste variantene av litografiet. Det blå overtrykket i det andre bildet nedenfor forekommer også i andre blåfarger (endog lilla) og med forskjellige grader av pigmenteringer av fargen – som medfører helt forskjellige uttrykk. Felles for dem er at de skriver seg inn i Pahr-Iversens portallogikk – her som en slags porøsitet i det fremre lag som inviterer betrakteren inn i virkeligheten bak sløret - kaoset, men også den brune gaven. Bildet til høyre skiller seg helt ut. Her er overtrykket gjort med hvitt, med den følge at det hvite på det sorte fremstår som gråblått, mens det på det hvite papiret helt forsvinner. Her er det som om det gråblå fragmenteres av det hvite – det kan virke brutalt, som om det hvite kaster seg frem og kutter det blå, men det kan også virke åpnende. Forhenget er ved å briste, og veien står åpen.
