Natur og luft 1963-65

Kjell Pahr-Iversen fortsatte å lage tegninger med  trykksverte også etter amsterdamoppholdet. Disse fremstår imidlertid annerledes enn de tidligere tegningene. Motivet er ikke lenger religiøst og ikonisk tiltalende, og formen er det heller ikke. Her er det selve strektegningen som står i fokus, ikke det tidligere subtile og mystiske samspillet mellom forskjellige flatespill og figurkonstruksjon. Her er det ikke mennesket i sin sannhetserkjennelse overfor Kristus og klovnen som står på spill. Her er det mennesket og naturen det handler om - mennesket speilet i naturen, og vice versa. Dette er, slik jeg erfarer det, et inntog i mytens verden - en verden hvor alt lever, taler og synger. 

Pahr-Iversens blikk fester seg ofte ved stakkarene, som han selv sier det. De kalde gatene i Amsterdam var et vrimlested for slike - forfrosne gatemusikanter, klovner og poeter. Lengselen, slik Pahr-Iversen tolker den, var den samme: Å kunne fly. Pahr-Iversen har mang engang ledd hjertelig når han med omsorg og sjeldent fortellertalent har fortalt om disse fornøyelige, men selvsagt også litt triste skikkelsene som har forsøkt å tjene til livets opphold med sine talenter. Men budskapet er alvorlig ment. Temaet går igjen i flere av Pahr-Iversens serier - dette med å bli trøstet og få fly bort fra lidelsen.

Håpet er å kunne fly, men det ender ofte motsatt. Komisk nok. Pahr-Iversen forteller alltid med latter om sin gode venn, stavangerkunstneren Ellef Gryte, som falt overalt - inni en taxi, ut av en heis, utenfor Atlantic hotell - den høye mannen med den staselige maodressen. Fallet er humorens urform. Når det går galt, da ler vi - hvis det da ikke går helt galt. Flere av tegningene som har tittelen Poeten som fugl, er slike fallebilder. I Fallet I er det nærmest som om poeten blir et uvesen i fallet - en flaggermus eller drage. Det passer bra for oss som vet vi er ormeyngel - syndere. Det vakre syns jeg, er at den falne mannen i Fallet II, mens han kravler rundt, finner denne jordbundne fuglen - liknende en pingvin - som naturlig nok gir assosiasjoner til anden hos Asger Jorn. Så er der likevel ånd - i dammen, på jorden. 

Tegningene fra høsten 1962-63 fremstår nærmest som enkeltbilder i en tegneserie. Det samme ansiktet går igjen, mens fokuset er på skikkelsene. De er mer dynamiske enn de ikoniske amsterdambildene. Streken i 63-bildene virker raskere og mer skisseaktig enn tidligere. Generelt er jeg skeptisk til å benevne Pahr-Iversens kunst ensidig som abstrakt ekspresjonisme, men for disse bildene - og også oljemaleriene fra 1966-71, erfarer jeg begrepet som nyttig. Her er det som om han kaster ut former og skikkelser fra sin egen fantasiverden - riktignok inspirert av erfarte figurer, men like fullt nyskapt av fantasien. Bildene fremstår rett og slett som actionpainting, og man kan vel ikke unngå en viss sammenstilling med tegningene til Willem De Kooning - selv om Pahr-Iversens hovedmotiv ikke er frodige kvinner, men antropomorfe natur- og fantasiskikkelser. 

Willem De Kooning lukket ofte øynene når han tegnet, og han foretrakk det middelet som gled raskest på papiret - ofte blekk. Begge deler for å få til et spontant bilde som i liten grad var påvirket av kontroll.  Jeg fornemmer at Kjell Pahr-Iversen i 1963-bildene også har vært preget av spontanitet, men med en helt annen, nesten motsatt teknikk enn De Kooning. I København hadde han lært å droppe viskelæret. Kunst er som livet. Ingenting kan viskes ut, men alt kan tilgis og forvandles. For å fastholde denne nådens logikk, valgte Pahr-Iversen derfor et middel som ikke var lett - som ikke gled lett på papiret, men tvert imot som var seigt og stridig - trykksverte. Nettopp derfor skjer det også hos ham et tap av kontroll - rett og slett fordi man ikke kan angre, og fordi man ikke fullt ut kan kontrollere et så seigt stoff i så hurtige tegninger. 

Disse tre bildene erfarer jeg som selve kulminasjonen i Pahr-Iversens overgang fra mennesket til naturen. Ingen av dem har titler, men jeg har gitt dem noen arbeidstitler - gjøglerskikkelse, fugleskikkelse og myceliumskikkelse. Dette med "skikkelse" er et poeng - nemlig at den konkrete referansen oppløses her mer enn tidligere. Det er ikke lenger en klovn eller en prelat, og heller ikke en poet eller en fugl. Nå er det en skikkelse, en gestalt, med noen assosiative likheter. Abstraksjonen er sterkere her enn i amsterdam-tegningene. Og jeg fornemmer at vekten her ikke lenger er bare i skikkelsens vekstretning, men like mye i dens knyttethet til jorden. Skikkelsene blitt natur.

Fløytespiller 1963 er for meg en oppsummering av overgangen fra menneske- til natursentrert kunst hos Pahr-Iversen. Bakgrunnen for dette bildet er minnet om en fløytespiller ett eller annet sted. Men dette minnet blir på dette stadiet i Pahr-Iversens kunstnerskap så innforlivet med naturen at det spontant fremstår som en personifisering av naturen selv - som Pan. Det betyr ikke at mennesket ikke lenger er viktig. Mennesket er fremdeles det tragikomiske vesen som trenger omsorg og trøst, men nå er det naturens oppreiste vesen som er trøsteren. Naturen er blitt ikonisk. Naturen er blitt Guds ansikt. Dette er ikke en merkelig tanke, i alle fall ikke for lutherdommen hvor vi tror på Guds allestedsnærvær og på Gud som kraften i alt som er til.

Notebilder og atmosfærisk lys i London

I forbindelse med tilpassing av en øyemaske - datidens øyeprotese, reiste Pahr-Iversen til London både høsten-62 og vinteren 1963-64. Særlig det siste oppholdet, som var betraktelig lengre, ble viktig kunstnerisk. Han studerte originalpartiturer på British Museum og ble fascinert av det visuelle ved partiturene - overstrykningene og revisjonene hos Bach, men mest av alt de plettfrie notebildene hos Mozart skrevet ned uten noen form for korreksjon, som om de var kommet direkte ned fra himmelen. Han tilbragte også mye tid på  Slade School of Fine Art, og ble ikke minst begeistret over Sam Francis' malerier. Londonerfaringene innleder en ny fase i Pahr-Iversens kunstnerskap - en sjelden lyrisk fase preget av lys og luft (open/ negative space), ja, nærmest med en impresjonistisk klang. 

Seriene etter londonoppholdet vinteren 1963-64 henviser alle til musikk og notebilder: Partitur (1964 f.), Mozartiana (1964) og Musikk fra et sideværelse (1964 f.) - som refererer til grammofonmusikken fra et siderom der en kunstnervenn bodde. Pahr-Iversen betoner ofte selv det visuelle ved notebildet, men det er ikke til å komme fra at disse bildene også fremstår som nærmest impresjonistiske nedtegnelser av klanglighet - ja, endog som en form for lyrisk naturskildring. Begrepet abstrakt ekspresjonisme, som ofte brukes om Pahr-Iversens kunst, er allerede fra denne tid altså for snevert. I et intervju i 2015 foreslår Pahr-Iversen selv uttrykket vekstekspresjonisme. En annen gang, i forbindelse med vendingen på 90-tallet, tar han til orde for at kunsten hans er en form for naturalisme. Slik jeg ser det, kan Pahr-Iversens kunst kun periodevis betegnes som ekspresjonistisk (eks. 1963 og 1963-71), men den kan gjennomgående siden 1963 betegnes som naturalisme, altså abstrakt naturalisme.

Claude Monet og Sam Francis

Noe av det mest påfallende med maleriene i 1964-65, er lettheten og bruken av hvite flater. Det er noe av denne energien vi kan finne igjen hos Sam Francis, som da også Pahr-Iversen ble betatt av nettopp under londonoppholdet. Særlig møtet med det monumentale verket "Around the Blues" (275,5 x 487,5) under vandreutstillingen Dunn International høsten 1963 gjorde et sterkt inntrykk på ham. Verket ble malt i 1957, altså under Francis sine parisår, og ble bearbeidet i 1962-63. Verket vant en av de seks likeverdige prisene under utstillingen, men ble av de fleste regnet som det viktigste verket. Utstillingen endte i Tate London, som da også kjøpte det i 1964. På bildet under er det utstilt i Mexico City i 1958.

Hos Pahr-Iversen er det annerledes. Hos ham, altså i 1964-65, spiller nemlig også grønnfargen en hovedrolle. Dermed blir det et mer avdempet spenn mellom fargene og også mellom fargespillet og hvitheten. Her legger han seg tettere på både Monet og vel også tradisjonell japansk kunst enn Sam Francis - som snarere representerer en mer ekspresjonistisk og kontrasterende stil. Sånn sett fornemmer jeg at Pahr-Iversens i 1964-65 i enda større grad enn Sam Francis kan tolkes inn i et japansk begrep om Ma - hvor harmonien, tross alt, gjennomstrømmer alle kontraster. Så kan man selvsagt erfare Pahr-Iversens bilder også i en jødiskkristen kontekst. Hvitheten blir da en "tynn legemlighet" (lys og luft) som rommer en tykkere legemlighet (fargetingene) - og som kan avsløre denne, altså tilværelsen i sin legemlighet, som underfull. Det er dette Heidegger er inne på i sin tale om "lysningen" (Lichtung), som det åpne rom som ikke selv er Væren, men som eksistensielt kan avsløre Væren i og med tilværelsen. 

Utstilling hos Georg Løkkeberg