Blekk og akryl
Jeg antar at de fleste kjenner til Kjell Pahr-Iversens såkalte akvareller - både herbarier og ikoner. Å kalle disse for akvareller er imidlertid ikke helt treffende. Det er nemlig ikke snakk om akvarellmaling, men utvannet akryl på grafikkpapir – med konturer av blekk påført med en skråskåret bambuspinne. Pahr-Iversen begynte å tegne med blekk - altså indisk tusj (Indian ink) tidlig på 70-tallet etter at han på 60-tallet stort sett hadde brukt trykksverte og fettstift. Det var imidlertid først på slutten av 70-tallet at han brukte indisk tusj ikke bare i portretter og figurkomposisjoner, men også for å uttrykke abstrakte mønstre. Ved hjelp av forskjellige typer pensler og pinner, maktet Pahr-Iversen å få frem et usedvanlig subtilt strekspill i kombinasjon med de abstrakte formene (se bildet over).
Etter å ha ferdigstilt mappen Garman & Worse i 1997, gjorde Pahr-Iversen det han kalte Kielland-suiten, en rekke tegninger av dikteren gjort med litografisk blekk. Det nye er her at han ikke lenger bruker litografisk tusj eller pensel, men snarere en skråskåret bambuspinne – en gammel teknikk han lærte av litografene. Denne bambuspinnen viste seg å være ideell for Pahr-Iversen. Med den kunne han oppnå en optimal kombinasjon av lett frihet, som kan minne om de spontane blekk-tegningene til Willem de Kooning, og serdeles varierte strekuttrykk. Fra slutten av 90-tallet og begynnelsen av 2000-tallet gjorde Pahr-Iversen en rekke landskaps- og blomsterbilder med denne utsøkte blekk- og bambusteknikken. Her er det som om naturen selv får den letthet og glede som preger akrylbildene på 70-tallet. Pahr-Iversen kunne endelig nedtegne den visjonen han hadde fått av de bittesmå blomstene i Holland – som i sin skjørhet reiser seg som en veldig kraft i det flate landskapet.
Gjennomskinnelige akrylikoner
Det tok ikke lang tid før Pahr-Iversen fikk behov for å fylle blekktegningene med farger. Valget falt naturlig på utvannet akryl, som han siden 1973 hadde brukt i flere serier. Han fargela blant annet enkelte kiellandtegninger på slutten av 90-tallet, og omtrent samtidig begynte han med sine blomsterbilder. Disse er ofte så utvannede og enkle i fargeflaten at de ved første øyekast kan minne om akvareller. Rundt 2010 skjer det imidlertid en endring i uttrykket - i ikonene. Fargeflaten i disse er mer lagvis og kompleks enn i blomsterbildene, og malingsstrøkene fremstår derfor ikke bare som gjennomskinnelige, men også med mer tydelig og avgrenset frenisskarakter - ikke ulikt glassmaling. Dette inntrykket forsterkes ved at Pahr-Iversen erstatter det brunlige litoblekket med helsvart indisk blekk - som figurerer bildet på samme måte som blyinnfatningene i glassmalerier. Disse bildene blir således helt egenartede. Mens oljeikonene fremstår med et iboende lys, fremstår akrylikonene med et bakenfrakommende lys.
Ikon som hellig livspust
Akrylikonene er en nyvinning i Pahr-Iversens kunstnerskap, ikke bare med fernissvirkningen, men også ved at det nå er forholdet mellom flate og strek som står på spill. Innbyrdes er det stor variasjon mellom disse bildene, ikke minst på grunn av de individuelle fargespillene. Pahr-Iversen har da også sett på disse bildene som øvelser i nettopp fargespill – hvordan fargene i det spesifikke ikonet virker inn på hverandre og hvordan totalbildet virker inn på betrakter. Noe av det påfallende i så måte er at de enkelte ikonene skifter karakter avhengig av innfallende lys. Det er som om fargeflatene lever med lyset, igjen ikke ulikt det som skjer i glassmalerier. Et eksempel er den hvite overmalingen i Sindre Hasselknippes Ikon 2010 som fremstår forskjellig gjennom døgnet – fra å være nærmest helt gjennomsiktig til å fremstå som en tilslørende tåke. Det er som om Gud kommer til oss for å ånde oss inn bak sløret - for så å ånde oss ut igjen - som en hellig livspust.
Min mors ikon 2025 (se under) skiller seg ut fra broparten av akrylikonene i den forstand at malingen utgjør selve figurasjonen – sammen med blekket. Her er det ikke fargen som utgjør flaten, men snarere det bakenfrakommende lyset selv – i og med papiret. Dermed blir den omliggende ikonformasjonen liksom en strålekrans rundt sentrum, som på sin side nærmest virker å sveve i lyset som en egen, hellig størrelse. Jeg får nesten lyst til å berøre dette svevende sentrum som virker å være fullt av liv, men det kan man ikke gjøre. Det er hellig. Noe av det påfallende når akrylmalingen utgjør figurasjonen, er at den nærmest får flytende karakter. Bildet beveger seg, men på en helt annen måte enn i serien Det åpne vindu eller i oljeikonene. Her er det verken snakk om bevegelse i luft eller materiell metamorfose, men om noe som kan minne om flytende lysmaterie - flytende glass. Også dette akrylikonet fremstår som et glassmaleri, men det er mer plastisk enn de andre. Det er som om bildet selv lever i lyset.
